Notes on: 李泽厚, (2009): 美的历程¶
@book{李泽厚_美的历程_2009,
author = {李泽厚},
publisher = {生活・读书・新知三联书店},
series = {李泽厚集},
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year = {2009},
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第一章龙飞凤舞¶
- 第 27 页
克乃夫・贝尔（Clive Bell）提出“美”是“有意味的形式”（significant form）的著名观点。
第三章先秦理性精神¶
- 第 53 页
情感、观念、仪式（宗教三要素）。
- 第 54 页
《乐记・乐本》：夫乐者，乐也。
- 第 59 页
“比兴”与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。
主观情感必须客观化，必须与特定的想像、理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作品，产生相应的感染效果。
王夫之说：“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句。”（《薑斋诗话》）所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”。
注解
薑，“姜”的繁体。
第三章先秦理性精神¶
- 第 60 页
明代李东阳说，“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”（《怀麓堂诗话》）
所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”。
- 第 65 页
不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的，非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是暖和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特征。
它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的迷狂意识。正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
第四章楚汉浪漫主义¶
- 第 70 页
《离骚》把最为生动鲜艳、只有在原始神话中才能出现的那种无羁而多义的浪漫想像，与最为炽热深沉，只有在理性觉醒时刻才能有的个体人格和情操，最完满地溶化成了有机整体。由是，它开创了中国抒情诗的真正光辉的起点和无可比拟的典范。两千年来，能够在艺术水平上与之相比配的，可能只有散文文学《红楼梦》。
注解
炽，音 chi 四声。
第四章楚汉浪漫主义¶
- 第 72 页
汉文化就是楚文化，楚汉不可分。
- 第 75 页
尽管儒家和经学在汉代盛行，“厚人伦，美教化”，“惩恶扬善”被规定为从文学到绘画的广大艺术领域的现实功利职责，但汉代艺术的特点却恰恰是，它并没有受这种儒家狭隘的功利信条的束缚。刚好相反，它通过神话跟历史、现实和神、人与兽同台演出的丰满的形象画面，极有气魄地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的世界。这个世界是有意或无意地作为人的本质的对象化，作为人的有机或非有机的躯体而表现着的。它是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题。
第五章魏晋风度¶
- 第 98 页
所谓“言不尽意”，就是说必须表达出不是概念性的言词所能穷尽传达的东西。它本来是讲哲学玄理的。所谓“尽意莫若象，尽象莫若言”；“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象”。
- 第 99 页
鲁迅说：“曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代，或如近代所说，是为艺术而艺术的一派。”
- 第 103 页
曹植的众多诗作也许还抵不上曹丕的一首《燕歌行》，王船山便曾称誉《燕歌行》是“倾情倾度，倾色倾声，古今无两”。
- 第 107 页
把受残酷政治迫害的疼楚哀伤曲折而强烈地抒发出来，大概从来没有人像阮籍写得这样深沉美丽。
第六章佛陀世容¶
- 第 125 页
从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不只是“从凡入圣”，而更是“从圣入凡”。
第七章盛唐之音¶
- 第 128 页
“山东之人质，故尚婚娅”，“江左之人文，故尚人物”，“关中之人雄，故尚冠冕”，“代北之人武，故尚贵戚”（《新唐书・柳冲传》）。
- 第 143 页
至于吴画，真迹不传。
吴带当风。
第八章韵外之致¶
- 第 154 页
除先秦外，中唐上与魏晋、下与明末是中国古代思想领域中三个比较开放和自由的时期。
- 第 159 页
这些知识分子尽管仍然大做煌煌政论，仍然满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真正兴趣实际已完全脱离这些了……时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。
- 第 160 页
诗常一句一意或一境。整首含义阔大，形象众多；词则常一首（或一阕）才一意或一境，形象细腻，含意微妙。
- 第 164 页
他（苏轼）把上述中晚唐开其端的进取与退隐的矛盾双重心理发展到一个新的质变点。
第九章宋元山水意境¶
- 第 169 页
当时所谓山水，无论是形象、技法、构图，大概比当时的山水诗水平还要低。
- 第 189 页
诗境深厚宽大，词境精工细巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三叹，玩味无穷。曲境则不然，它以酣畅明达，直率痛快为能事，诗多“无我之境”，词多“有我之境”，曲则大都是非常突出的“有我之境”。
第十章明清文艺思潮¶
- 第 203 页
正如今天中国人民喜爱的相声艺术，是以智慧（理解）而不是单纯以动作形体的夸张（如外国丑角）来取悦一样，中国的浪漫主义仍然不脱古典的理性色彩和传统。
- 第 205 页
在那几位所谓“雄才大略”的君主的漫长统治时期……与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全面的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。
- 第 208 页
正因为人世空幻，于是寄情于狐鬼；现实只堪厌倦，遐想便多奇葩